Étude d’une oeuvre intégrale au lycée

Les modèles antiques

ACCUEIL

 

 

SOPHOCLE, Œdipe-roi

 

Dernière mise à jour : 08/02/2004

 

Bibliographie

Chez Sophocle, toutes les tragédies que nous connaissons, sauf Les Trachiniennes pour Héraclès, ont pour titre le nom d’un héros de la mythologie :

 

Antigone

Ajax

Œdipe

Électre

Philoctète

 

Éditions de l’oeuvre

·        SOPHOCLE, Tragédies – théâtre complet : Les Trachiniennes­ Antigone – Ajax – Oedipe-roi – Électre – Philoctète – Oedipe à Colonne – trad. MAZON (Paul), Société d’éd. « Les Belles Lettres », Le Livre de Poche, 1962

·        SOPHOCLE, Œdipe-roi, éd. Maurice VERICEL, « Univers des Lettres », Bordas, Paris, 1985.

·        SOPHOCLE, Œdipe-roi, suivi de Prolongements, Étude du mythe d’Œdipe à travers les âges, par Guy BELZANE, « La Bibliothèque Gallimard », 2000. (les n° de pages renvoient à cet ouvrage)

Manuels pour le lycée

·        BÉGUIN (Michelle) et coll., Anthologie 2e/1e, textes et parcours en France et en Europe, éd. Belin, 2000 ; voir notamment « le mythe d’Antigone » p. 16.

Ouvrages critiques

·        CLAUDEL (Paul), « Appendice sur Les Choéphores », Théâtre (I), Gallimard, 1972.

·        DANGY, (Isabelle), La mort d’Héraclès dans Les Trachiniennes de Sophocle, « L’école des Lettres second cycle » 2002-2003 n°2 et3.

·        LA MOTTE (Houdar de), Discours sur la Tragédie, 1730, sur le site « Gallica-BNF ».

·        ROMILLY (Jacqueline de ), La Tragédie grecque, PUF, « Quadrige », 1970.

·        TURRETES (Cécile), Sophocle et la tragédie grecque, « L’École des lettres second cycle" 2001-2002 n°4.

Sites recommandés

·        Sophocle: biographie et présentation hypertextuelle de Ajax, Antigone Œdipe-roi, Électre (académie de Strasbourg)

·        Fiche théâtre Sophocle sur le site canadien Denise Pelletier

·        Le cours en ligne de Élisabeth Kennel-Renaud, sur le site « Cahier-cours ».

·        Conférence sur Sophocle par Pierre Chuvin (site académique de Versailles)

·        Les lieux dans Oedipe-Roi : sujet et corrigé par Paty Delaigue.

·        Le mythe d’Œdipe : lectures littéraires et psychanalytiques (Université d’Aix-Marseille)

·        Oedipe et Antigone, belle présentation d’élève sur les réécritures des modèles grecs.

·        Une biographie de Pier Paolo Pasolini

·        Étude d’Électre de Sophocle, sur le site académique de Versailles

Sommaire

·        Références culturelles – Citations à retenir

·        L’auteur : lecture cursive de l’introduction de Paul Mazon à l’édition des Tragédies de Sophocle, collection « Les Belles Lettres »

·        Lecture cursive : la première scène (Œdipe, le Prêtre)

·        Structure de l’œuvre

·        Les fonctions du Prologue – Lecture commentée du second stasimon

·        Le naturel chez Sophocle, à partir d’une citation de Paul Mazon.

·        Oedipe et l’ironie tragique – La parole

·        Le mythe – L’exemple d’Antigone

·        Les fonctions du chœur : étude comparée des quatre stasima.

·        Invraisemblance et dramaturgie

·        Œdipe au cinéma, par P. P. Pasolini

·        Modèles antiques et réécritures au XXe siècle.

 

Citations à retenir

 

 « Je vengerai à la fois cette terre et le dieu. »

(Prologue)

 

« Je souhaite au criminel, qu’il ait agi seul, sans se découvrir, ou avec ses complices, de traîner misérablement en misérable une vie malheureuse. »

(épisode I)

 

« …je suis arrivé, ne sachant rien, moi, Œdipe, et j’ai fermé la bouche à la Sphinge par ma seule intelligence, sans avoir rien appris des oiseaux. »

(à Tirésias, épisode I)

 

« …le temps seul révèle l’homme juste, tandis que, le méchant, il suffit d’un jour pour le connaître. »

(Créon, épisode II)

 

« Apprends qu’aucun être humain ne connaît quoi que ce soit  dans l’art de prédire. »

(Jocaste, épisode II)

 

« La démesure engendre le tyran. »

(stasimon II)

 

« Hélas ! hélas ! Ainsi tout serait clair. Ô lumière, puissé-je maintenant te voir pour la dernière fois, moi qui me révèle le fils de qui je n’aurais pas dû, le compagnon de qui je n’aurais pas dû, le meurtrier de qui je n’aurais pas dû. »

(Œdipe, épisode IV)

 

« Ne proclamez pas un homme heureux, tant qu’il n’a pas franchi le terme de sa vie sans avoir éprouvé aucun mal. »

(dernière phrase, exode)

 

Références culturelles

·        Le théâtre grec de l’antiquité.

·        Les Dionysies (présentations des tétralogies) – les Lénéennes (fin du Ve siècle).

·        Le Ve siècle av. J. C. : - En Grèce – à Athènes.

·        Auteurs contemporains de Sophocle : ESCHYLE – EURIPIDE.

·        La légende des Labdacides, ancêtres d’Œdipe (Labdacos, père de Laïos).

Lecture cursive

Une biographie de Sophocle

 

Pour Paul Mazon (éd. « Les Belles Lettres »), les deux sentiments les plus profonds de Sophocle, c’était à la fois celui de la fragilité du bonheur humain et celui de la dignité de la personne humaine.[...] Sophocle a été frappé de la grandeur de l’homme lorsqu’il souffre et domine sa souffrance, et plus encore lorsqu’il affronte spontanément cette souffrance pour obéir à l’instinct de justice, qui est sa vertu propre. La conscience individuelle en révolte contre la raison d'État, voilà un de ses thèmes favoris. Cet homme enjoué et sage aimait entre tous les rebelles, les passionnés, les « intraitables ». Tous ses héros sont de cette trempe, qu'il s'agisse d'Héraclès, d'Antigone, d'Ajax, d'Œdipe, d’Électre ou de Philoctète. Ils ne s'inclinent pas devant l'iniquité ou la violence, qu'elles viennent d'un homme ou d'un dieu. Et sans doute cette attitude est celle de bien d'autres personnages tragiques : Eschyle en avait déjà, dans le cadre de sa théologie, présenté de saisissants modèles; mais nul n'a su aussi bien que Sophocle en éclairer l'aspect strictement humain, la comprendre, la peindre, la glorifier. La révolte est criminelle, lorsqu'elle est la fille de la démesure; elle est légitime et sainte, lorsqu'elle représente le sursaut spontané d'une conscience humaine qui s'assure dan sa foi au Droit. »

 

Structure de l’oeuvre

Observer la composition de la pièce : quelles sont les divisions possibles ? Comment progresse l’action à chaque division ?

 

·        Le chœur assure l’unité de temps de la tragédie, sa continuité formelle, depuis son entrée (le parodos) jusqu’à la fin de l’exode.

·        Les notions d’acte ou de scène sont absentes chez Sophocle comme chez les autres tragédiens antiques. Continue, la pièce reste un drame complet : n’est-elle pas construite, en fait, en fonction des rencontres successives d’Œdipe avec ses adversaires ?

·        Le prologue, qui pouvait être, dans la tradition grecque, un monologue, est ici constitué de deux dialogues successifs : Œdipe-le Prêtre et Œdipe-Créon. Il est suivi du parodos ou chant initial.

·        On peut dire que l’action véritable s’engage au cours du premier épisode où Œdipe rencontre une première fois le devin Tirésias.

·        Entre les différents stasima (= « chant en place »), le chœur ne quitte pas l’orkestra.

·        Le nombre de stasima et d’épisodes n’étant pas imposé (trois, quatre ou cinq), ni même leur longueur, comment justifier le choix de quatre épisodes  et d’un exode assez long, composé surtout de dialogues avec le protagoniste, et d’une courte intervention du coryphée ? On pourrait comparer cette organisation avec la division en quatre actes choisie par Jean Cocteau dans La Machine infernale.

·        Guy Belzane (« la Bibliothèque Gallimard ») propose de décomposer la pièce en une structure linéaire :

 

1.      le temps des conflits : affirmation de l’autorité royale, affrontement avec Tirésias (accusations mutuelles, premier Épisode) puis avec Créon, suspecté de désirer le trône (second Épisode) ;

2.      le temps de la révélation : déclaration de Jocaste et trouble d’Œdipe qui veut interroger les témoins du meurtre (second Épisode) – annonce que Polybe est mort, et qu’Œdipe n’est pas son fils (troisième Épisode) – interrogatoire du vieux serviteur (quatrième Épisode).

3.      le temps du châtiment : récit du messager.

 

·        Autre structure possible : une succession de trois grandes péripéties (renversements) :

1.      Œdipe prétend identifier et châtier le meurtrier de Laïos mais il est accusé par Tirésias.

2.      Œdipe accuse Créon de complot, mais devient suspect après les déclarations de Jocaste.

3.      Le Messager annonce la mort de Polybe (la prédiction semble ne pas s’être réalisée) mais révèle que Œdipe n’est pas son fils ; la nouvelle, qui devait sauver le héros, va donc entraîner sa perte.

Lecture commentée du second stasimon

 

Un monologue lyrique (le lyrisme étant l’expression exaltée des sentiments, un style qui donne une large place aux images et aux rythmes suggestifs) :

·         Une partie chantée, dans une langue littéraire (le dorien), alors que les dialogues sont en ionien attique (la langue parlée des athéniens), ce qui explique le recours aux caractères italiques dans la plupart des éditions de la pièce ; chant en vers, visible par les alinéas.

·         Les marques du lyrisme sont, entre autres, les occurrences de la première personne (dès le premier vers), les interjections, l’apostrophe à Zeus, les images telles que « gouffre fatal ».

 

Un jeu d’oppositions : il s’agit ici de condamner la démesure du héros tragique, pour lui rappeler que les dieux sont tout-puissants.

·         Opposition dans l’espace, métaphore spatiale du haut et du bas àchute.

·         Opposition dans le temps : le temps des dieux (éternité) – « jamais l’oubli ne les mettra en sommeil », l’instant des hommes – « lorsque la démesure s’est gavée follement sans souci de l’heure ni de son intérêt ».

·         Opposition morale et religieuse, entre pureté et sacrilège, et leçon de sagesse politique : il faut revenir, après la démocratie de Périclès, à la prise en considération de la volonté divine dans l’exercice du pouvoir èd’où une séparation du je et du il, la cité et le tyran.

 

Un exemple de double énonciation :

·         Invocation des dieux (Zeus) ;

·         Réquisitoire contre Œdipe, à moitié nommé ;

·         Message aux Athéniens : « la religion s’en va », dans des termes où Sophocle fait remarquer le triomphe du logos (la rationalité) au détriment du mythos (la parole ancienne, la croyance).

 

Conclusion : un passage central pour la pièce, une charnière, qui marque un premier recul du chœur vis-à-vis d’Œdipe, ainsi qu’un avertissement contre l’excès d’orgueil et le désir de grandeur.

 

Les fonctions du prologue

Comment l’attente du spectateur est-elle créée au cours du prologue ?

 

·        Étymologiquement, le « pro-logos », c’est le discours d’avant, avant la parole. Ici, il est constitué de deux dialogues (Œdipe avec le prêtre puis Créon).

·        Il permet de matérialiser, d’emblée, le lieu de l’action : le palais d’Œdipe, lieu d’exercice du pouvoir, siège de l’histoire des Labdacides, frappés de malédiction. Le prologue instaure le mouvement du peuple de Thèbes vers son tyran, sauveur de la cité, comme le rappellera Œdipe dans sa seconde tirade : « mes pauvres enfants, vous venez à moi chargés de vœux que je n’ignore pas » (p. 27).

·        Il expose, et c’est plutôt conventionnel, les éléments essentiels de l’intrigue : le rappel d’un passé terrifiant, le meurtre de Laïos et la menace de la Sphinge, les bienfaits d’Œdipe pour la cité et le retour d’une nouvelle terreur, l’épidémie qui décime la ville.

·        Le prologue crée également l’atmosphère de la pièce, marqué, cruellement d’ailleurs, par une vénération du peuple pour Œdipe, qui fera l’objet d’une nouvelle exigence : « Ce que tu fus, sois le encore. » (p. 27). C’est la recherche d’un remède pour les malheurs de la cité qui rendront les questions d’Œdipe à Créon, au retour de la consultation des oracles, d’autant plus pressantes, conduisant le dialogue à une véritable stichomythie, où les reproches d’Œdipe sont à peine déguisés.

·        Enfin, le prologue permet de rendre compte des relations complexes établies entre le souverain et son peuple, et annonce l’amorce d’une crise.

Le naturel chez Sophocle

« C’est le naturel qui distingue tous les drames [de Sophocle] que nous connaissons. » Quels exemples de ce « naturel » vous paraissent les plus représentatifs, à la lecture d’Œdipe-roi ?

 

Comment justifier l’affirmation de Paul Mazon ? Sophocle est réputé pour avoir introduit dans la tragédie l’emploi de trois acteurs, ainsi que l’utilisation de panneaux peints comme décors. En quoi le recours au naturel peut-il le distinguer de ses contemporains ? Le thème abordé est resté souvent en discussion. Fénelon, prélat et auteur des Aventures de Télémaque (1699), avait condamné les pièces de Corneille et Racine parce qu’elles donnaient en spectacle « des passions corrompues », qu’elles manquaient de la simplicité et du naturel des modèles antiques. Boileau, lui, avait rejeté cette idée du naturel dans les pièces antiques (querelles des anciens et des modernes) dans son Art poétique en 1674.

 

1.      En quoi le naturel est-il une spécificité du théâtre de Sophocle pour le spectateur contemporain ?

·        Le naturel tient beaucoup au respect des unités dramatiques, et notamment l’unité de temps et de lieu, qui sont minutieusement respectées dans Œdipe-roi. Le récit final du messager vient garantir cette unité de lieu, évitant de déplacer l’action. Ce récit qui relate le châtiment final, a également le mérite d’attribuer beaucoup plus d’humanité aux actes d’Œdipe, observés à travers l’émotion d’un témoin extérieur.

·        Selon Houdar de la Motte dans son Discours sur la tragédie (1730), « la convenance générale… c’est d’être naturel ; je veux dire de ne faire tenir aux personnages que des discours tels que la nature les inspirerait à des hommes qui seraient dans l’état et agités des passions qu’on représente ». Et c’est vrai que la volonté de savoir est naturelle chez Œdipe : savoir qui il est et de qui il est le fils, lorsqu’il apprend qu’il n’est pas le fils de Polybe. Autre exemple chez Jocaste : pour rassurer Œdipe, celle-ci lui révèle la prédiction faite au couple royal, mais n’évoque pas la menace d’inceste, omission compréhensible d’un sujet désagréable pour elle.

·        De la Motte affirme également : « Les caractères […] doivent être naturels : ce principe donne l’exclusion aux sentiments trop bizarres dont les spectateurs ne sentiraient pas la semence en eux-mêmes, et dont ils n’auraient aucune expérience d’ailleurs ». Il est possible ainsi d’expliquer naturellement le conflit entre Œdipe et Tirésias comme une opposition entre deux tempéraments colériques et impulsifs, incapables de maîtriser leurs paroles Enfin, le récit d’Œdipe du meurtre de Laïos est perceptible comme un moment d’abandon, de soulagement à l’inquiétude d’avoir peut-être assassiné le roi de Thèbes.

 

2.      Le naturel peut-il renforcer le vraisemblable dans la tragédie ?

·        En fait, la vraisemblance du tragique exerce sur le dramaturge une contrainte supplémentaire qui va souvent à l’encontre du naturel. Houdar de la Motte avait déjà évoqué le problème en écrivant que la grandeur du héros tragique tenait à sa capacité de pouvoir « surmonter… [ses] sentiments lse plus naturels ».

·        L’arrivée de Créon serait un exemple de ce manque de vraisemblance, de même que celle de Tirésias, au moment même où le chœur conseille à Œdipe de le consulter. Nous avons là surtout un enchaînement plutôt mécanique qui fait progresser la marche du destin.

·        Enfin, c’est souvent l’attente de la catastrophe finale qui pose problème pour le spectateur ; en effet, comment rester impassible et si inactif comme le sont les témoins du drame, devant la détresse d’Œdipe au moment où il se précipite dans le palais ? Il est impossible de ne pas faire intervenir ici une notion de châtiment nécessaire, contre lequel aucun des citoyens de Thèbes n’osera ici s’opposer. Cette passivité du peuple reste peu vraisemblable, même si elle confirme, au plan théâtral, l’acceptation de l’accomplissement tragique.

 

Conclusion

Sophocle a donné aux générations de spectateurs à venir une belle leçon de réalisme et d’humanité. Ce désir effréné de savoir, c’est le nôtre, c’est celui de l’homme en quête du pourquoi il a souffert. Comme l’écrit Michel Butor dans L’Emploi du temps, à propos du roman policier, « c’est seulement lorsque l’explosion du malheur est venue troubler notre vie que, réveillés, nous cherchons ses origines ». (cité par Élisabeth Kennel-Renaud, dans « Cahier-cours »).

Par le naturel, Sophocle nous rend la tragédie plus proche, mais aussi plus sensible à une interprétation idéologique de son théâtre : ne pourrait-on y voir le refus de tout homme providentiel ?

 

La parole

Comment définir le pouvoir de la parole et sa singularité dans Œdipe-roi de Sophocle ?

La parole apporte la connaissance, elle est le moteur des principales péripéties de la pièce. Aristote considérait la péripétie (le retournement de situation) comme un mécanisme dramatique fondamental. Dans sa Poétique, il cite Œdipe-roi de Sophocle : « L’homme qui arrive dans l’espoir de réjouir Œdipe et de le délivrer de ses craintes à propos de sa mère, fait tout le contraire en lui dévoilant son identité » (à propos des troisième et quatrième épisodes).

La parole contribue à augmenter l’intensité dramatique.

 

Pourquoi parle-t-on de « parole différée » dans la tragédie ?

C’est la source principale du « suspense » tragique, puisque la tragédie consiste en ce retardement, chacun sachant qu’Œdipe est coupable. L’action se ralentit encore plus à l’approche de l’issue fatale.

La parole est devenue action véritable au théâtre parce qu’elle reste confuse, empêchée, refusée, détournée, elle n’en finit pas d’advenir.

On a souvent apparenté Œdipe-roi à un roman policier (Didier Lamaison en a produit une réécriture en 1994 dans la collection « Série noire ») : meurtre, enquête, témoins, suspects. Le dialogue n’est bientôt plus qu’un interrogatoire continuel, auquel doivent se soumettre Créon, Tirésias, Jocaste, le messager et le serviteur.

 

Autres aspects intéressants du langage :

·        La parole fragmentée

·        La langue maudite

·        Le malentendu.

 

Œdipe et l’ironie tragique

Relisez, entre autres, la tirade du Premier Épisode

·        On peut d’emblée relever la dernière phrase de la pièce : « Gardons-nous d’appeler jamais un homme heureux, avant qu’il ait franchi le terme de sa vie sans avoir subi un chagrin. »

·        Le mot ironie provient du grec eironeiaI, « interrogation », Socrate étant un exemple de philosophe ironique ou ironiste. Le mot est devenu synonyme de moquerie, d’un message qui laisse entendre le contraire de ce qu’il affirme.

·        La tragédie de Sophocle a pour habitude de mettre en scène des héros aux pouvoirs exceptionnels. On peut dire que l’ironie tragique prend naissance dans la confrontation entre le pouvoir d’un héros qui prétend maîtriser le monde qui l’environne et l’imminence d’un destin prêt à l’écraser. Les êtres exceptionnels chez Sophocle sont confrontés à des situations exceptionnelles, souvent empreintes d’une grande violence : chez les Atrides, le meurtre des enfants de Thyeste par son frère Atrée, chez les Labdacides, le meurtre du père et l’union incestueuse avec la mère.

·        Œdipe a accompli l’exploit de vaincre un monstre, la Sphinge. Il apparaît en sauveur et protecteur de la cité. Dès le prologue il s’engage à délivrer Thèbes du fléau qui la menace, et s’exprime en monarque tout-puissant, en véritable tyran au sens antique du terme : « dans ce pays où j’ai le trône et le pouvoir… Apprenez comment j’entends agir. » (p. 35). La légende, bien connue du public, l’a montré en voyageur solitaire, jeté sur la route par la malédiction de l’oracle. Après avoir sauvé la ville, c’est lui qui prétend donner aux habitants de la cité quelque leçon de justice : « Le meilleur des rois avait disparu : il fallait pousser les recherches à fond. » (p. 36).

·        Dès le Prologue (p. 26), le Prêtre lui affirmera : « Nous t’estimons le premier de tous les mortels dans les incidents de notre existence et les conjonctures créées par les dieux. ». C’est effectivement un double rôle qui est promis à Œdipe puisqu’il va prétendre exaucer la ville d’une culpabilité dont il est, comme meurtrier de Laïos, le premier responsable. L’investigation qu’il entreprend pour rechercher ce meurtrier ne peut aboutir qu’à sa propre perte ; est-ce ce que Créon semble annoncer par sa devise énigmatique : « Ce qu’on cherche, on le trouve ; c’est ce qu’on néglige qu’on laisse échapper. » ? (p. 30)

·        Enfin, le spectateur entend avec une certaine compassion la menace pressentie par Œdipe : « Quel que soit l’assassin, il peut vouloir un jour me frapper d’un coup tout pareil. » (p. 31). Prémonition confirmée par les témoins du châtiment qu’il s’infligera au cinquième Épisode : « Il se frappait les yeux, et leurs globes en sang coulaient sur sa barbe. » (p. 109)

·        Ainsi, l’ironie confère souvent un double sens aux déclarations des personnages, compte tenu de la complicité qui s’instaure avec le public sur le destin d’Œdipe.

Le mythe

Mythe et légende

La légende, étymologiquement, c’est en Latin « ce qui doit être lu » (legenda), il s’agit d’un récit traditionnel qui contient des faits extraordinaires, ou dont les évènements historiques ont été enrichis d’éléments fictifs – d’où l’expression « il est entré dans la légende ».

Le mythe (mythos) qui désignait un récit en grec, consiste surtout en un récit fabuleux d’origine obscure. La provenance dans le temps et dans l’espace de structures mythiques renvoie à des structures fondamentales de l’être humain (le mythe orphique, le mythe oedipien) mais peut aussi reposer sur des figures historiques amplifiées, comme Napoléon. Un des sens actuels du mot mythe est celui d’une idée qui ne repose sur rien.

Au Ve siècle av. J. C., mythos désignait encore un énoncé considéré comme vrai, puis est devenu un propos contestataire, puisqu’il s’apparentait à la fable pour s’opposer au logos, principe de raison et de sagesse. Mythos devient aussi la parole mécanique des vieillards. La mythologie serait ainsi une entreprise éducative afin de soumettre les contes à une réflexion philosophique.

Le mythe sera associé aux superstitions des peuples barbares, chez les Romains, et s’opposera à dogme durant le Moyen-Âge chrétien. Mais la critique matérialiste va reléguer au rang du mythe certaines croyances religieuses.

Enfin, le mythe se distingue du conte parce qu’il est donné comme explication du monde, donc pour vrai. On peut dire que le mythe se confond avec le conte quand il perd la croyance. D’une manière générale, le mythe n’est considéré comme fiction que par une conscience extérieure à la culture qui l’a produit.

 

L’exemple d’Antigone

·        Un mythe lié à celui d’Œdipe : Antigone incarne pour la postérité la révolte de la conscience contre une loi jugée injuste.

·        Une des figures les plus fortes de la rébellion de l’individu contre la loi des hommes.

·        La trilogie de Sophocle contenait Œdipe-roi, Antigone, et Œdipe à Colonne.

·        Jean ANOUILH (1910-1987) fait jouer son Antigone à Paris en 1944. L’antagonisme entre Créon et Antigone s’inscrit particulièrement dans la perspective politique de l’Occupation en France.

·        Bertolt BRECHT (1898-1956) fait représenter son Antigone en 1948 à Berlin, après son retour d’exil et la chute du nazisme. Il s’inspire d’une traduction allemande de Sophocle par le poète Friedrich HÖLDERLIN (1770-1843)

·        Étudiez le corpus des trois scènes entre Antigone et Créon, écrites par Sophocle, Anouilh et Brecht (dans l’Anthologie 2e/1e, Belin). Le sens de la scène a-t-il été modifié ? Quelles sont les variations stylistiques ? Observez, à l’aide d’une recherche plus approfondie, une des propriétés du mythe qui est d’être adaptable à toutes les époques.

 

Œdipe avant Sophocle

L’histoire d’Œdipe appartenait depuis longtemps à l’univers culturel grec. Homère évoque dans L’Iliade la lutte fratricide d’Étéocle et Polynice.

Au chant XI de L’Odyssée, Ulysse aux Enfers rencontre Jocaste, la mère d’Œdipe. C’est là qu’est rappelé le cruel destin du roi maudit parricide et inceste.

Nous connaissons, entre autres œuvres aujourd’hui perdues, une trilogie d’Eschyle, contenant Laïos, Œdipe, et la seule pièce qui nous est parvenue, Sept contre Thèbes.

L’histoire d’Œdipe, comme toute légende, a connu de nombreuses variantes. Les moments importants en sont les suivants :

Mythe et religion dans l’œuvre de Sophocle

·        Pour les spectateurs, l’intérêt d’une tragédie ne repose pas sur la nouveauté de l’intrigue, mais sur la façon dont les évènements vont se dérouler (il n’y a aucun « suspense »).

·        Les héros tragiques sont d’origine divine :

-         Héraclès est fils de Zeus

-         Ajax, arrière-petit-fils de Zeus

-         Atrée, fils de Tantale (autre fils de Zeus)

-         « Zeus, notre ancêtre », déclare Électre.

·        La présence divine peut s’exercer dans les armes, comme celles de Philoctète, par exemple, dans un fleuve comme Achélôos, amoureux de Déjanire, l’épouse d’Héraclès. Les dieux apparaissent très peu eux-mêmes : Athéna dialoguant avec Ulysse dans Philoctète, le spectre d’Héraclès qui ordonne à Philoctète de se rendre à Troie (deus ex machina).

Œdipe et la notion de mythe

Il s’agit d’une notion délicate, qui pose de multiples interrogations :

·        La question du point de vue adopté : pour celui qui n’y croît pas, c’est un récit fabuleux ou sans fondement ; pour ceux qui participent à la production du mythe, c’est une histoire vraie.

·        La question du contenu du mythe : on peut limiter le terme mythe à des récits qui renvoient à un temps primordial, au temps des origines, des « commencements » ; le mythe explique dans ce cas une création, une apparition.

·        La différence entre mythe sacré et mythe littéraire : différence qui permet d’expliquer le passage d’un « mythe vivant » à un récit fabuleux ; le mythe littéraire peut avoir un auteur, qui se perdra, au fil des embellissements et des réécritures, dans une création collective (Tristan, Faust, Don Juan, etc.) ; c’est pourquoi nous avons surtout une connaissance littéraire des mythes grecs.

 

Le récit d’Œdipe tient du mythe par les variantes nombreuses qui le composent, par la présence du sacré, des prophéties divines, par la reproduction des pulsions humaines les plus archaïques (inceste et parricide), remises en avant par les théories freudiennes de l’inconscient.

Le récit d’Œdipe ne renvoie pas à un temps immémorial et intemporel, ouvrant plutôt l’histoire grecque des premières cités (Thèbes, Corinthe, Colonne, Athènes). À cette historicité, on peut objecter l’origine des villes, confusément liée à l’action des dieux (Cadmos, par exemple, étant fils du dieu Poséidon).

Enfin, le récit d’Œdipe ne donne pas d’explication sur les origines ou la création ; il ne fonde rien, sauf peut-être la protection d’une ville qui a accepté le corps du héros, Colonne étant d’ailleurs la ville natale de Sophocle, auteur de Oedipe à Colonne.

Les fonctions du chœur dans Œdipe-roi

·        La fonction primordiale du chœur était de garantir le caractère sacré du théâtre antique grec. Les pièces de Sophocle encouragent plutôt le spectateur au respect des croyances. Par exemple, Œdipe et Jocaste sont broyés par le destin pour avoir manqué de respect aux dieux : Œdipe en accusant Tirésias du meurtre de Laïos (épisode I, p. 51), et Jocaste pour avoir méprisé les oracles, expression de la parole divine -« Apprends qu’aucun être humain ne connaît quoi que ce soit dans l’art de prédire » (p. 68).

·        Mais l’encouragement à la piété s’accompagne chez Sophocle d’une leçon de sagesse, dans laquelle le chœur va jouer un rôle prépondérant (cf. le stasimon II, « la démesure »). Au Ve siècle athénien, le chœur est un groupe anonyme séparé des acteurs, qui évolue sur l’orkestra en chantant des vers lyriques, tandis que les personnages évoluent sur la skéné et parlent en vers iambiques.

 

Œdipe et Tirésias (fresque romaine)

·        Il est tout à fait concevable que les intervenants du Prologue, groupe d’enfants et grand prêtre, soient ceux-là même qui animent le chœur dès le Parodos (un jeu de masques permet un échange rapide des rôles). Pour éviter toute confusion possible entre les deux groupes, Sophocle leur prête deux discours totalement distincts : attente comblée du grand prêtre d’un côté (« ce que nous sommes venu demander ici, il nous le promet », p. 40), de l’autre l’inquiétude dans l’attente du résultat de la mission de Créon, pas encore divulgué pour le peuple de la cité (« j’ai l’esprit tordu par la peur »). Œdipe y fait écho en rappelant, au cours du premier épisode, l’exigence posée par l’oracle de la Pythie : « Je me demande avec angoisse ce que tu vas exiger de moi ».

·        Composé de quinze vieillards, le chœur intervient une dizaine de fois au cours de la pièce, collectivement ou par la voix du coryphée, monologuant ou dialoguant. La première intervention du chœur constitue un acte de prière, prononçant plusieurs apostrophes aux divinités : à l’oracle, à Phœbos, à Athéna, à Artémis, à Zeus lui-même. L’appel à Zeus sera renouvelé à la fin du stasimon II, p. 77 ; les appels aux dieux s’estompent et disparaissent aux stasima suivants et laissent place à des complaintes sur les malheurs des héros et des hommes.

·        Une réflexion de Paul Claudel, dans son projet de mise en scène des Choéphores d’Eschyle, peut éclairer le rôle du choeur :

« [Je définis le chœur comme] cette assistance multiple de personnes sans traits par qui l’Acteur principal du Drame est entouré, chargée de fournir une réponse et une résonance à chacun des mouvements de sa passion : à quoi il s’appuie et se réfère, en tant que témoins officiels et porte-parole délégués par le public, dans un déguisement approprié à la fiction. »

·        Nous voyons en effet à plusieurs reprises le chœur entourer « l’Acteur » (le héros) : le coryphée conseille à Œdipe de consulter Tirésias (p. 48) ; avec Créon, il confirme les accusations d’Œdipe (p. 59).

·        Le chœur est effectivement composé de témoins officiels : dans l’épisode IV, c’est le coryphée qui confirme l’identité du berger –« je le reconnais, sois en sûr », p. 93- et qui constate, dans l’Exode, la mutilation d’Œdipe –« je ne peux même pas te regarder », p. 102.

·        Il y a bien aussi cet effort de réponse aux mouvements de la passion, par exemple dans la tentative de conciliation entre Œdipe et Créon (épisode II, pp. 64-65), le chœur appuie Jocaste pour apaiser la querelle. Il tempère l’angoisse d’Œdipe sur sa propre culpabilité : « Jusqu’à ce que tu aies entendu le témoin, conserve de l’espoir » (p. 72).

·        La fonction de résonance apparaît par des réactions aux rebondissements de la pièce, mais éloignées et tempérées. Certaines interventions du chœur permettent d’établir une distance relative avec « le Drame » (l’action) ou même de fournir une pause, un répit à l’émotion tragique. Trois exemples nous le confirment :

àLe parodos prolonge l’attente de l’oracle alors que le spectateur en a déjà été informé par la voix de Créon ; moment qui permet d’exprimer la souffrance du peuple de Thèbes et de renforcer la pression morale qui s’exerce sur Œdipe : il faut laver la souillure.

àAu cours du stasimon I, l’incertitude persiste sur les propos du devin : « Je n’ose ni le croire, ni le démentir ; je ne sais que dire », p.57.

àLe stasimon III est encore un message d’espoir, alors que Jocaste semblait avoir tout compris, sur la véritable identité d’Œdipe, à la fin de l’épisode III : « Ah ! infortuné ! C’est bien là le seul nom que je puisse te donner », p.88. Cette lenteur du chœur à assimiler ce que les protagonistes ont déjà compris permet, entre autres, de marquer la distance entre le palais et le peuple. Elle permet également de rendre plus vraisemblable l’arrivée du berger, après celle du messager (épisode IV).

Invraisemblance et dramaturgie

 

Les invraisemblances dans Oedipe-roi de Sophocle sont-elles néfastes à la beauté de l’œuvre ?

(N.B. : les n° de pages dans cette étude renvoient à l’édition « Univers des Lettres », Bordas, éd. Maurice Véricel)

 

Invraisemblances discrètes

Certaines invraisemblances, dans la pièces, semblent dictées par les contraintes de la dramaturgie...

·        Une des contraintes majeures étant constituée par l’exposition dans les premières scènes. En témoignent certains artifices de langage : « toi que tous nomment l’illustre Œdipe » (p.35).

 

... ou par de pures conventions théâtrales.

·        Dans l’Épisode II, Œdipe est insensible aux arguments de Créon qui tente de se disculper des accusations de trahison proférées par son roi ; celui-ci le laisse argumenter longuement alors que sa décision est prise de le condamner (p.62). La tirade de Créon, peu utile pour l’information du spectateur, permet pourtant de mieux préparer cette « confusion des sentiments » qui commence à s’installer chez Œdipe sur les véritables culpabilités.

 

Le respect des unités tragiques.

·        Après sa dispute avec Créon, Œdipe aurait dû rentrer dans le palais (Épisode II). Mais le public a besoin d’entendre la révélation des circonstances du meurtre de Laïos que Jocaste prononce devant Œdipe, lui fournissant un indice majeur de sa culpabilité (p.68). De cette manière, l’intrigue va progresser, et l’unité de lieu est respectée.

 

Il s’agit d’invraisemblances discrètes qui garantissent une certaine organisation de l’œuvre théâtrale, une relative beauté formelle de l’ensemble. Mais d’autres indices, plus gênants, peuvent faire obstacle à la crédibilité de l’action.

« Risque » de distanciation ?

D’autres invraisemblances, en effet, pourraient entraver le phénomène d’identification du spectateur, ne pas convenir à l’avènement de cette catharsis vantée par les anciens. Elles sont surtout liées à certaines omissions ou aux mouvements des personnages.

·        Certaines informations laissent planer un doute, comme Œdipe qui, dans le premier Épisode, rappelle que « le malheur [a] frappé [la] descendance » de Laïos, sans préciser s’il sait comment et pourquoi a disparu son fils (p.48). De même, au moment où est proclamé qu’Œdipe n’est pas le fils de Polybe, Œdipe prête à Jocaste des préoccupations totalement imprévisibles, comme la crainte d’avoir épousé un individu de basse naissance : interprétation erronée qui lui masque la raison essentielle pour laquelle

 

meurtre de Laïos (fresque romaine)

·        Jocaste ne veut pas savoir quelle est la filiation véritable d’Œdipe.

 

·        Œdipe est sorti du palais, dans le Prologue, et semble feindre d’ignorer l’existence de l’épidémie dans la cité. C’est pourtant lui qui déclare, après la tirade du grand prêtre : « je connais bien ce que vous êtes venu me demander » (p.36).

·        Au moins à deux reprises, Œdipe déclare attendre un personnage au moment même où celui est sur le point d’apparaître : Créon dans le Prologue (p.38), et Tirésias dans l’Épisode I (p.49). De même, Jocaste, dans l’Épisode II, semble apparaître tout exprès au moment où la dispute entre Œdipe et Créon est à son comble : « je vois Jocaste, bien à propos pour vous, sortir du palais » (p.64).

·        Enfin, l’arrivée du vieux berger peut sembler artificielle au moment même où est présent le messager de Corynthe, où doit avoir lieu la confrontation des témoins pour attester de la filiation d’Œdipe. Mais ce berger est celui qu’Œdipe a fait rechercher pour témoigner sur le meurtre de Laïos. Piste abandonnée, mais dont le principal concerné se retrouve pris dans une étrange coïncidence…

·        La dernière invraisemblance, bien que conforme à la légende, fait que Œdipe ne se suicide pas, entraîné par l’exemple de sa mère-épouse. Mais une telle mort, qui n’aurait pu être visible ni même acceptable pour le public, n’aurait pas permis la réapparition d’Œdipe. L’accord a été unanime sur la beauté pathétique de la scène finale où Œdipe, aveugle et soutenu par sa fille, s’éloigne de la cité.

 

Ce type d’invraisemblances, qui pourraient ôter toute crédibilité à l’œuvre, procure au contraire au spectateur l’impression que les évènements s’enchaînent dans une marche inéluctable vers le dénouement. En fait, ces invraisemblances sont ici mises au service d’une vraisemblance logique telle que la prônait Aristote dans sa Poétique (IVe s. av. J.C.), la vraisemblance étant quelquefois contrariée par la nécessité de l’enchaînement tragique : « nous trouvons les coups du hasard particulièrement surprenants lorsqu’ils semblent arrivés à dessein ». En fait, cette vraisemblance tragique impose le plus souvent une réorganisation des évènements, ce qui rend généralement les histoires plus belles, plus proches également.

Le film Edipo-re de Pier Paolo Pasolini (1967)

Pasolini a-t-il adapté un mythe ? une pièce de théâtre ? les deux aspects sont-ils repérables ?

Quelle vision du modèle antique ce film rapporte-t-il ?

Quels décors recréent davantage la tonalité tragique ?

 

On pourra remarquer entre autres, au cours de la projection des premières séquences :

·        La musique militaire du générique, qui connote la violence.

·        Les champs de maïs, plats, une métaphore de l’espace tragique, de la rectitude du destin, d’une absence de perspective.

·        Les cartons, qui confèrent un climat de solennité.

·        La cohabitation du temporel et de l’intemporel.

 

Quelques réécritures des modèles antiques

Jean ANOUILH

·        Antigone, 1942

·        Eurydice, 1942

·        Médée, 1953

Bertolt BRECHT

·        Antigone, 1948

Albert CAMUS

·        Caligula, 1944

Jean COCTEAU

·        Antigone, 1922.

·        Orphée, 1926.

·        La Machine infernale, 1934

André GIDE

·        Œdipe, 1930

Jean GIRAUDOUX

·        La Guerre de Troie n’aura pas lieu, 1935

·        Électre, 1938

Jean-Paul SARTRE

·        Les Mouches, 1943.

 

Modèles antiques et réécritures au XXe siècle

Question de synthèse

Comme Œdipe-roi de Sophocle, l’antiquité grecque et romaine a fourni un grand nombre de sujets aux auteurs du XXe siècle. D’après vos connaissances de ces pièces, dites pourquoi ces « relectures » des mythes et figures légendaires coïncident avec le retour en force du tragique dans l’histoire contemporaine.

 

Propositions pour le corrigé

 

I.      On retrouve dans les sujets antiques un drame familial moderne

·        Le mariage est souvent montré comme l’accomplissement d’une fatalité de la soumission ; c’est le moyen d’obtenir le silence d’Électre ou la résignation d’Antigone. Clytemnestre mourra d’avoir refusé les décisions de son époux Agamemnon.

·        De même, la tragédie moderne pose souvent une interrogation sur la condition féminine, comme chez Antigone ou Électre. Le pacifisme des femmes est souvent démontré, comme le fit Aristophane dans Lysistrata.

·        On a souvent vu, chez Oreste, Électre ou Antigone, des adolescents révoltés, en butte à l’autorité.

·        La révolte de l’adolescent peut aboutir à la violence : l’Oreste de Jean-Paul Sartre, dans Les Mouches, c’est celui qui doit se prouver à lui-même par la violence et le meurtre, à la manière du jeune Lucien Fleurier qui dans la nouvelle Enfance d’un chef, se découvre une vocation de militant antisémite d’extrême droite.

 

I.      C’est souvent une tragédie politique moderne que réécrivent les auteurs du XXe siècle.

·        La question du respect de l’ordre se pose : Œdipe, comme Laïos et Jocaste, s’opposent à la loi de l’oracle divin.

·        La guerre est fréquemment à l’ordre du jour, comme dans Électre ou La Guerre de Troie n’aura pas lieu.

·        Une représentation du pouvoir : en plein XXe siècle, Créon, Œdipe, Égisthe et Caligula apparaissent dans les pièces de Sartre, Anouilh, Giraudoux ou Camus, alors que de véritables dictateurs agissent et gouvernent dans plusieurs pays d’Europe.

·        Le modèle antique permet de dévoiler la barbarie moderne, de dénoncer l’indifférence, l’aveuglement où la passivité face à l’oppression. En 1942, des spectateurs ont vu une résistante chez Antigone et ont assimilé Créon à Pétain.

 

D’une manière générale, les auteurs confrontés, à leur époque, aux plus grands périls, aux grands désastres de l’histoire, en viennent à exposer dans leurs créations ce qui fonde les valeurs essentielles de justice et de liberté pour l’humanité.

Lectures complémentaires

·        Les Trachiniennes de SOPHOCLE.

·        La Machine infernale de Jean COCTEAU.

·        Antigone de Jean ANOUILH, à lire en ligne sur le site « PLEIADE ».

·        Antigone de Bertolt BRECHT, chez L’ARCHE Éditeur.

·        Électre de Jean GIRAUDOUX.

·        Les Mouches de Jean-Paul SARTRE

 

Jean Marc Gavila

Haut de page

RETOUR

Écrire, demander une correction, etc