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André BRETON
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Sommaire ·
Bibliographie ·
Une
ouverture vers l’histoire du surréalisme ·
Pratiques surréalistes dans Nadja ·
La
structure de l’œuvre ·
La
déambulation dans Nadja ·
Nadja,
le personnage ·
L’univers
urbain ·
L’iconographie
– disposition et fonctions des images ·
Le
hasard objectif dans Nadja : un procès-verbal surréaliste. |
Nadja Elle
s’appelle Léona-Camille-Guislaine D. |
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Bibliographie Oeuvres ·
ARAGON
(Louis), Le Paysan de Paris. ·
BRETON
(André), Nadja, édition entièrement revue par l’auteur, nrf Gallimard, 1963 – les pages mentionnées renvoient à
cette édition ·
BRETON
(André), Nadja, « Folio », Gallimard 2002 (pages mentionnées
en seconde position). ·
BRETON
(André), Manifeste du surréalisme. Idées/Gallimard, Paris 1965. Lire
également : Arcane 17. ·
BRETON
(André) et SOUPAULT (Philippe), Les Champs magnétiques, 1919. ·
LAUTRÉAMONT
(Isidore Ducasse, dit comte de), Les Chants de Maldoror. Ouvrages critiques ·
ALEXANDRIAN
(Sarane), André Breton par lui-même,
collect. « Écrivains de toujours », Seuil édit., 1971. ·
LANTONNET
(Evelyne), « L’iconographie dans Nadja d’André
Breton, le surgissement du réel », L’Ecole
des lettres second cycle, n°7, 2002-2003. ·
NEE
(Patrick), Lire Nadja de Breton, Dunod
éd. ·
STALLONI
(Yves), « Nadja d’André Breton », L’Ecole
des Lettres second cycle, éd. L’Ecole/L’Ecole des loisirs, juillet-septembre
2002, n°1 et 2. |
Sites recommandés v Choix du nom, définition et buts, ainsi que les manifestes du surréalisme, sur le site d’Elisabeth Kennel-Renaud v André Breton écrivain sur le site de l’adpf
(Ministère des Affaires Etrangères) v
sur le
site « Magister » de Philippe Lavergne :
Nadja
d’André BRETON v
Le surréalisme sur Internet, sur le site « infosurr.net ». v
L’art surréaliste, sur le site du Musée National d’Art moderne (centre
Pompidou) v
Le surréalisme, par Hanni Wolf. v
L’aventure surréaliste, sur le site de Silvaine Arabo. v
Présentation
de Nadja
sur le site « alalettre » v
Dossier sur le site du
journal « Le Monde » v
Sur le
site académique de Versailles, par Marie-Anne Bernolle
et Jacques Julien. : §
Les références explicites dans
Nadja §
Le statut de l'image dans Nadja v
« André Breton : 42, rue
Fontaine », le site de la vente aux enchères des objets de l’auteur
qui permet de visualiser en détail tous les dessins originaux et les lettres
de Nadja (faire une recherche par mot-clé) v
lire
en ligne Les Chants de Maldoror de Lautréamont (extrait du Chant IV) v
à
propos du peintre Uccello sur Yahoo Encyclopédie |
Une ouverture vers l’histoire du
surréalisme
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Définition du surréalisme par Breton en 1924 « Automatisme
psychique par lequel on se propose d’exprimer, soit verbalement, soit par
écrit, soit de toute autre manière, le fonctionnement réel de la pensée.
Dictée de la pensée en l’absence de tout contrôle exercé par la raison, en
dehors de toute préoccupation esthétique ou morale » |
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Quelques principes surréalistes ·
l’imagination ·
le merveilleux ·
le rêve ·
les jeux verbaux ·
contre la raison ·
contre la logique, « la
plus haïssable des prisons » ·
contre le bon goût ·
contre la morale |
La lecture de Nadja peut
fournir un point de départ utile pour connaître le projet surréaliste. Publié
en 1928, le livre correspond à une période d’éclatement des œuvres issues de ce
mouvement, et possède une certaine forme narrative qui, sans trop déconcerter
le lecteur débutant, lui permet de s’initier aux procédés d’écriture
surréalistes.
Le récit de Nadja est
géographiquement limité à l’univers de Paris, mis à part quelques incursions
épisodiques en province. « Ville-fétiche
du surréalisme », écrit Yves Stalloni, lieu
de l’errance pour un auteur comme Aragon dans Le Paysan de Paris.
Le livre contient une
déambulation, repérable par les photographies incluses dans le livre, à travers
différentes rues de Paris, y compris la rue Lafayette, lieu de rencontre avec
Nadja. Le surréalisme est réputé pour s’être nourri de la fréquentation des
cafés (le Grillon, le Cyrano) et du contact avec la rue. A ce titre, Nadja
est une parfaite illustration de la recherche poétique dans la ville et la rue
comme lieu de rencontre esthétique, déjà annoncé par Baudelaire dans A une
Passante ou Apollinaire dans Alcools.
Plusieurs personnages qui
apparaissent au cours de la lecture sont des figures proches, ou faisaient
partie du mouvement surréaliste.
On y distingue notamment des
auteurs fréquentés par Breton, comme Benjamin Péret, Robert Desnos ou Paul
Eluard. Tristan Tzara et Philippe Soupault sont cités. Des peintres comme
Picasso, Duchamp, Ernst, Chirico sont mentionnés, certaines de leurs œuvres
étant commentées (Chirico p. 14-15), voire reproduites dans le livre.
À ces personnalités s’ajoute un
certain nombre de personnages pittoresques ou intéressants pour leur fonction
symbolique, comme des acteurs, une voyante, une marchande des puces. Tous
participent de près ou de loin à cet esprit de « non-conformisme absolu »
que réclame Breton dans son premier Manifeste du surréalisme, à l’opposé
du bon goût officiel.
Enfin, selon Yves Stalloni, le livre d’André Breton serait représentatif
d’une série de pratiques conformes à l’esprit de recherche de la
« surréalité ». On peut y distinguer le motif de la rencontre
(d’Eluard, de Péret, de l’ouvrière nantaise, de la jeune femme de la rue Jacob
et, bien sûr, de Nadja). Les assemblages d’objets également, la recherche
d’objets rares ou symboliques, « presque incompréhensibles, pervers au
sens ou je l’entends et où je l’aime » (p. 62). Le thème du rêve
apparaît également à plusieurs reprises : rôle de la psychanalyse, hypnose
de Desnos, le « rêve assez infâme » que commente Breton dans
la première partie du livre (p. 57) ; ce qui nous rappelle que les
surréalistes ont souvent cherché dans le rêve les traces d’une autre réalité,
ou une libération de l’activité mentale.
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Nadja et la référence littéraire |
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L’actrice égérie du poète : Blanche Derval (p. 55),
« la plus admirable et sans doute la seule actrice de ce temps ». |
La rencontre dans la ville : la jeune fille et
Rimbaud (p. 62), auteur du sonnet Le Dormeur du val. La rencontre est
le thème de À une passante de Charles Baudelaire. |
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La voyance : selon Rimbaud, « Le poète se
fait voyant par un long et raisonné dérèglement de tous les sens » (Lettres
sur le voyant, 1871) |
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Pratiques surréalistes dans Nadja
Le refus de la description
romanesque, comme des techniques traditionnelles du roman, conduit André Breton
à faire usage de l’iconographie. D’une manière générale, on pourra observer les
différentes tentatives de l’auteur pour échapper à l’étiquetage du genre :
le prétendu « ton médical » du récit, les remarques
théoriques, le recours au journal intime, etc. Le livre se veut également une
réflexion sur la quête du poète, sur le moi et l’inconscient.
Le personnage de Nadja illustre le
refus de la logique dans le monde moderne. Pour Breton, c’est un esprit un peu
fou mais aussi un « génie libre ». La jeune femme, sans le
savoir, est identifiée au mouvement surréaliste, par le refus de la raison, de
l’asservissement, du travail.
Nadja, en russe, est le début du
mot « espérance ». Le personnage, par sa revendication de liberté, ne
peut s’éloigner d’une composante essentielle de la revendication surréaliste
qu’est l’amour ; amour, poésie, liberté, trois notions superposables et
complémentaires dans les œuvres surréalistes : L’Amour,
la Poésie d’Eluard, La Liberté ou l’Amour
de Desnos.
Structure de l’œuvre : de « qui
suis-je ? » à « qui vive ? »…
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Préambule |
premier « mouvement » (pp. 9-24) |
jusqu’au « Point De
Départ » (l’Hôtel Des Grands Hommes) |
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Second « mouvement » (pp. 24-69) |
souvenirs et rencontres |
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Partie centrale (pp. 71-172) |
Le « journal » (pp.71-127) |
du 4 au 12 octobre 1926 |
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Cinq « strophes » (pp. 127-172) |
dessins et œuvres d’art |
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Épilogue (pp. 173-190) |
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La déambulation dans Nadja Le traitement de l’espace dans Nadja
s’écarte résolument d’une entreprise réaliste ou naturaliste. Même certains
lieux célèbres : la place Dauphine, à la forme triangulaire si
particulière (p. 94), la statue d’Étienne Dolet ou le château de
Saint-germain, par exemple, resteront chargés de mystère. Quelques exemples de lieux
traversés dans l’œuvre : ·
Paris,
Hôtel des Grands hommes, place du Panthéon (p.24) ·
Varengeville-sur-mer, pour écrire Nadja (p.24) ; lieu de l’écriture,
symboliquement détruit à la fin du préambule (p. 69). ·
Le
Conservatoire Renée Maubel (rencontre d’Éluard,
p.26). ·
Place
du Panthéon et statue de Rousseau (p.31). ·
Nantes. ·
Le
cinéma du boulevard Bonne-Nouvelle (p.38). ·
L’ancienne
salle des « Folies dramatiques ». ·
Etc. Vous pouvez, à titre
d’exploration fructueuse du livre, rechercher l’itinéraire accompli par
l’auteur dans la ville. |
« On peut, en attendant, être
sûr de me rencontrer dans Paris. » |
Breton en 1927 |
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André Breton vivait au 42, rue Fontaine (Paris 9e)
entre 1922 et 1966 ; il était aux Etats-Unis
entre 1941 et 1946. Il prétend écrire son livre dans un lieu retiré (le manoir d’Ango à Varengeville-sur-mer) qu’il
« détruit » métaphoriquement au moment de l’entrée en scène de
Nadja (p. 69), comme si héroïne et écrivain ne pouvaient coexister dans ce
livre. |
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Nadja, le personnage
|
« Je
m’en allais, les poings dans mes poches crevées Mon
paletot aussi devenait idéal J’allais
sous le soleil, Muse, et j’étais ton féal Oh !
là ! là ! que d’amours splendides j’ai rêvées ! » Arthur
RIMBAUD, Ma Bohême « Hypocrite
lecteur - mon semblable – mon frère » Charles
BAUDELAIRE, Au lecteur, « Les Fleurs du mal » |
Nadja, un double féminin du
poète ?
·
Une
rencontre annoncée par une série de
rencontres poétiques, préliminaires à celle du 4 octobre (période
symboliquement révolutionnaire pour les communistes) : l’actrice Blanche
Derval, la jeune femme de Nantes, la marchande des puces, qui possède un
recueil de Rimbaud.
·
« Je
suis l’âme errante » : Nadja
vit séparée de ses parents, qui ne savent pas ce qu’elle fait à Paris (p.
77) ; elle n’a aucune habitude de vie :
« Je demande où elle dîne… Où ?... mais là, ou
là… où je suis, voyons. C’est toujours ainsi. » (4 octobre, p.
82)
·
Nadja,
une lectrice, qui fascine le poète, de
même que le lecteur de Baudelaire : « … elle s’empare des
livres que j’ai apportés (Les Pas perdus, Manifeste du surréalisme) :
« Les pas perdus ? Mais il n’y en a pas. » Elle feuillette
l’ouvrage avec grande curiosité. Son attention se fixe sur un poème de
Jarry… » (p. 83) ; la lecture permet de révéler déjà la
surréalité de l’histoire, comme cette impression d’avoir déjà existé dans un
livre de Breton (« Poisson soluble » dans le Manifeste, p.
92).
·
Nadja,
une voyante, celle qui a ouvert le seul
passage des Pas perdus qui évoque une « rencontre frappante »,
celle d’un « véritable sphinx sous les traits d’une charmante jeune
femme » qui semblerait être un double de l’héroïne, « ce
sphinx…, c’est à cela qu’est allée tout de suite Nadja » (p. 89).
Celle qui dit à Breton : « Je vois chez vous. Votre femme… »,
etc. (p. 85). Celle qui annonce l’éclairage de la fenêtre (place Dauphine, p.
96). Celle qui pratique la « parole automatique » (p. 87),
sorte de poésie en acte :
« Elle
se sert d’une nouvelle image pour me faire comprendre comment elle vit :
c’est comme le matin quand elle se baigne et que son corps s’éloigne tandis
qu’elle fixe la surface de l’eau. « Je suis la pensée sur le bain dans la
pièce sans glace. » (p. 117)
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Suggestions de
recherches, d’exposés… · La première rencontre · Les « pétrifiantes coïncidences » · Nadja et le travail · Nadja et la guerre · Le nom de Nadja · Une marginale · Sphinx – sirène – Mélusine – gorgone · Les « yeux de fougères » |
Le personnage de Nadja, malgré les
revendications surréalistes de nouveauté et de modernité, ne peut faire oublier
des références littéraires évidentes ; mais elle incarne davantage la
recherche poétique dans une pratique sociale et humaine :
« Sous
quelle latitude pouvions-nous bien être, livrés ainsi à la fureur des symboles,
en proie au démon de l’analogie, objet que nous nous voyions de démarches
ultimes, d’attentions singulières, spéciales ? » (les « yeux de fougères », p. 128).
Que représente l’univers urbain pour
André Breton?
|
Phrases
d’élèves
*** « [Paris] c’est le lieu du hasard et de toutes les
rencontres possibles. » *** « L’univers urbain représente pour Breton l’image de
la vie : comme la vie, la ville change, se transforme, elle
évolue : « les façades des cinémas sont repeintes »,
les choses, comme la ville, changent ; Nadja a représenté pour lui une
étape, et la ville aussi a ses étapes. » *** « Breton montre son Paris à lui, un Paris ignoré,
méconnu, le Paris des bas-fonds, celui qu’il fréquente. » *** « Les lieux ne sont dignes d’intérêt qu’en tant que
brèches potentielles dans la morne banalité d’un espace trop souvent
parcouru, quadrillé par les projets et les besoins du moment. » *** « Ainsi la ville devient une sorte de résonance pour
l’inconscient humain en général, et ici celui de Breton, un paysage
mental. » *** « La rue apparaît donc comme le lieu de tous les
possibles pour ceux qui ont le sens le plus absolu de l’amour ou de la
Révolution, au point de nier tout le reste. » *** « La vision surréaliste du monde est de rendre vie à
la magie à partir du réel monotone. » |
La ville permet la
découvert de l’inattendu, derrière le secret de ses « miroirs sans tain ».
La ville parle par ses
affiches : Police=rouge – les piles Mazda.
·
la ville
miroir
·
la ville
du hasard
·
la ville
théâtre
·
la ville
poème
L’éveil à la surréalité procure au
lecteur le plaisir de renouer de façon nouvelle avec sa propre réalité.
L’iconographie dans Nadja :
enlacements de l’onirisme et du réel
Nadja initie en 1928 un cycle de récits qui se poursuivra par Les
Vases communicants en 1933 et s’achèvera par Arcane 17 en 1944.
Œuvre d’autant plus paradoxale provenant d’un auteur qui rejetait le réalisme
en littérature et prétendait s’affranchir du roman.
Si c’est un roman, Nadja
est composé dans la contestation, la transgression et le dépassement de normes
pré-établies. Les composantes traditionnelles du récit en sont grandement
marquées, ainsi que la structure, comme en témoignent l’insertion fréquente de
réflexions théoriques, ainsi que celle des illustrations : quarante-huit
dans la dernière version revue par l’auteur en 1963.
L’intention affirmée par Breton
d’intégrer ces images à son œuvre nous amène à poser quelques questions
décisives sur la place et les fonctions qu’il accorde à l’iconographie par
rapport au texte. Dans Nadja il écrit :
« Je
tenais, en effet, tout comme de quelques personnes ou de quelques objets, à en
donner une image photographique qui fut prise sous l’angle spécial dont je les
avais moi-même considérés (Folio plus, p. 151).
Le livre ne peut trouver tout son
sens sans la présence de cet ensemble iconographique. En effet, l’usage des
photos est habituellement de restituer une réalité. Breton semble tout faire
pour dévoyer la photo de sa mission initiale et l’orienter vers un passage à la
surréalité. De même, un angle de vue « spécial » peut gommer
la dimension historique ou idéologique d’un lieu, comme la librairie de
« L’Humanité » (p. 70).
Une autre manière de bouleverser
le rapport au réel est constituée par les photos signées par des
artistes : quatre clichés de Henri Manuel (dont le portrait de l’auteur),
six de Boiffard, incluant « bois charbons »
et « camées durs » (p. 119), « le musée Grévin »
de Pablo Volta et « les Aubes » de Valentine Hugo. Enfin,
trois portraits : Éluard, Péret et Desnos, réalisés par Man Ray. Peintre
américain formé auprès de Marcel Duchamps, Man Ray
(1890-1976) a fait la connaissance de Breton en 1921. Il s’intéresse beaucoup
aux visages d’écrivains, de peintres, de cinéastes.
L’album de photos contenu dans
Nadja constitue une invitation à regarder le monde avec un autre regard. Cette
utilisation de photos de créateurs, Breton en renouvellera l’expérience dans un
autre livre, L’Amour fou.
Disposition des
images dans Nadja
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Préambule (section I, pp.9-70) |
12 photos, dont 4 images
culturelles évoquant cinéma et théâtre. |
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Rencontre de Nadja (section II,
pp.71-172) |
·
Photos ·
Images
culturelles : peinture et sculpture, dont 2 images retracent les arts primitifs. ·
Dessins
de Nadja : une série centrale (Folio plus pp.117-125) initiée par
« les yeux de fougère », mais deux œuvres isolées, le
premier dessin (p.123/104), et « l’âme du blé » (p.163/138). |
|
Épilogue (section III,
pp.173-190) |
·
Uniquement
des photos, dont un portrait de Breton. |
On peut remarquer, concernant la
rencontre amoureuse, qu’aucune photo, dans ce livre, ne représente un couple.
Breton apparaît dans les images quand Nadja disparaît, et Nadja ne se donne
jamais à voir, mais plutôt donne à voir. La quête du poète ne semble donc pas
se cristalliser sur la figure de l’être aimé ni sur le sentiment amoureux, tel
Éluard « aimant l’amour ». Nadja est plutôt celle qui montre
un chemin, ce qui nous rappelle cette phrase populaire attribuée également à
Éluard, « Aimer, ce n’est pas se regarder l’un l’autre, c’est regarder
ensemble dans la même direction ».
La composition des images dans Nadja
Nous n’analyserons pas
systématiquement chaque image, mais nous pouvons en observer deux
aspects : les cadrages, en partant de la notion d’« angle spécial »
avancée par l’auteur (folio p.151), ainsi que la présence de l’élément verbal dans
l’image, ou coexistant à l’image.
Les cadrages, les points de
vue
Une série de photographies de
lieux est caractérisée par un cadrage serré, un arrière-plan dépourvu de toute
ligne de fuite, une construction verticale.
L’espace reste clos (magasin, hôtel),
le ciel n’a qu’un rôle mineur : omniprésence du minéral, d’un monde
modifié par l’homme, comme ces grilles encerclant la statue de Rousseau.
L’influence de Nadja, grandissante
dans le livre, va provoquer un éclaircissement de l’arrière-plan, comme dans la
vue d’ensemble du château de Saint-germain.
L’univers initial est surtout
composé de sites urbains narratifs, très souvent animés de reflets (vitres de
« À la nouvelle France » p.86, de « Camées durs » p.119),
reflets qui laissent présager une signification plus profonde derrière la
surface des choses (cf. le texte « Les Miroirs sans tain » des
Champs magnétiques).
Les statues font réapparaître
l’humain : légère plongée sur Rousseau, contre-plongée pour Étienne Dolet
et Henri Becque. Dolet fait partie du monde de l’auteur, ce qui peut expliquer
un cadrage très serré ; Becque, c’est le monde de Nadja, plus lumineux,
plus ouvert (p.170), qui laisse courir le végétal (arbres en arrière-plan,
branches).
Les portraits font apparaître une
récurrence de cadrages rapprochés en plan/poitrine pour les mentors du
surréalisme comme Péret et Breton ; celui de Paul Éluard (p.28) constitue
une antithèse importante avec celui du psychiatre le professeur Claude (p.162)
au plan de la signification du regard : d’un côté rêveur, initiatique, de
l’autre dur et inquisiteur. Par ce double regard, nous retrouvons d’un côté
l’aventure surréaliste, et de l’autre la menace de sanction que fait peser la
société sur ce qui pourrait passer pour un égarement.
Comme autres récurrences, notons
le montage en forme de pellicule cinématographique proposé par « je
revois maintenant Desnos » et « les yeux de fougères »,
image rajoutée dans l’édition de 1962 et usant du même fond noir permettant de
faire surgir plusieurs figures féminines comme Blanche Derval et Mme Sacco, qui pourraient être autant de variantes de l’héroïne
du livre : Nadja, l’actrice, la voyante.
L’élément verbal, l’écriture
et les images
Les titres, les textes, les
légendes s’accumulent dans les images de Nadja.
L’écriture entre pour une grande
part dans les références culturelles liées à l’image : l’histoire, les
arts du spectacle, la philosophie avec la page illustrée au jet d’eau de
Berkeley (p.101).
Le langage constitue également un
témoignage du Paris des années vingt : le cinéma muet, les images
d’Épinal, les enseignes commerciales, remarquables par la symbolique des noms
(Grands Hommes, Nouvelle France, les Aubes). Les inscriptions « Bois-charbons » et « Camées durs »
illustrent davantage les relations qui peuvent se nouer entre la vie et le
hasard.
L’affiche « Mazda »
établit des relations de sens assez étroites avec le personnage de Nadja.
Paradoxalement, Nadja introduit
l’écriture dans ses dessins (les signatures, le « L » du
« Salut du diable », « Léona »),
alors que le poète, lui, a tout fait pour insérer l’image dans
l’écriture : en provoquant des discontinuités, des ruptures, l’image
multiplie les effets à la fois d’éclairage du discours, mais aussi de
fragmentation et d’enchâssement. On peut dire que le recours à l’image est
représentatif de la recherche d’une nouvelle esthétique de la modernité.
Les images culturelles
Un faisceau important d’images
regroupe des références à l’esthétique ou à l’histoire des hommes.
·
Le
cinéma : L’Étreinte de la Pieuvre,
« de beaucoup [le film] qui m’a le plus frappé ».
·
La
philosophie, quand le jaillissement de l’eau au jardin des Tuileries insinue
une relation entre eau et pensée (page des dialogues de Berkeley, p.
101) ; ici , le parcours va de l’expérience
vécue vers l’image.
·
L’histoire,
quand la planche illustrée sur Louis VI (p. 112) annonce la promenade au
château de Saint-germain (pp. 131-132) ; là, le parcours est inversé,
puisque c’est l’image (Louis VI) qui précède une exploration du réel.
·
La
peinture :
v
Un
peintre de la Renaissance, Uccello (p. 110) ; une image provocante,
iconoclaste ; on sait que Breton cultivait la magie noire, l’occultisme,
l’esprit sadien.
v
Trois
peintres surréalistes : Le Joueur de guitare de Braque (qui renvoie
au clou et à la corde des dessins), une toile triangulaire de Chirico,
réminiscence du montage dessiné main/visage (p. 144), et Mais les hommes
n’en sauront rien de Max Ernst, qui a recherché des équivalents picturaux à
l’écriture automatique.
v
L’art
sauvage : masque conique de Nouvelle-Bretagne et fétiche de l’île de
Pâques.
|
Les dessins de l’héroïne Les dessins de Nadja, dont la
présence dans le livre émaille les rendez-vous du couple, présentent deux
méthodes de composition, le crayonné sur fond blanc et le découpage sur fond
noir, comme « le rêve du chat » ou le visage de femme qui sert de
couverture. Ils font apparaître plusieurs leitmotivs : ·
Le
corps humain, le corps féminin, où comme une sorte de calligramme
ininterrompu, des blasons inachevés ont détaché quelques éléments
décisifs : les yeux, la main, le cœur, chaque élément restant plus
symbolique que réel. ·
Des
tentatives d’autoportrait où Nadja s’appréhende elle-même (« qu’est-elle ? »,
p. 145) ·
Le
motif de la sirène, associé à la Fée Mélusine, femme-poisson qui accrédite le
caractère mythique du personnage, le reléguant aux confins de la légende. ·
L’étoile
(ex. p. 123), qui semble présider au destin des amants. Motifs qui constituent autant de
tentatives de définitions du mythe personnel de Nadja, engagée
dans une quête interne, peuplée d’éléments mythiques qui expriment et égarent
à la fois, révèlent et trompent. Les dessins constituent dans le livre un
espace transitoire entre les photos et les œuvres d’art, entre le réalisme et
le surréalisme. |
« Avant notre
rencontre, elle n’avait jamais dessiné. » |
Fonctions de l’image dans Nadja
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L'IMAGE POÉTIQUE L'image est une création pure de l'esprit. Pierre Reverdy - Nord-sud, 1918 |
André Breton a cité ce passage de
Pierre Reverdy dans le Manifeste du surréalisme (1924) mais il exalte le
« le degré d’arbitraire le plus élevé » dans la conception de
l’image. Pour les surréalistes, l’activité psychique va conduire à une série de
courts-circuits spontanés et simultanés, aboutissant en une « course vertigineuse ».
Il est possible de confronter cette conception de l’image à certaines fonctions
habituelles de l’illustration.
La fonction cognitive de
l’image
L’image ne saurait être, même pour
Breton, un pur divertissement, mais assure aussi un rôle de connaissance.
L’image dit le monde de façon
fragmentaire (par le cadrage) et subjective (suivant les choix et affinités du
producteur et du récepteur).
La fonction cognitive jouera
surtout dans Nadja sur les occurrences de lieux, mais le livre ne
prétend pas être un guide de Paris des années vingt ; par contre, il a le
mérite de libérer l’auteur d’une contrainte d’écriture, que Breton a relégué au
roman du siècle précédent. Breton écrit en effet, dans l’ « Avant Dire »
de Nadja : « l’abondante illustration photographique
a pour objet d’éliminer toute description ».
Dans le Premier manifeste
déjà, il commentait un extrait de Crime et châtiment et
s’emportait : « Et les descriptions ! Rien n’est comparable
au néant de celles-ci ; ce n’est que superpositions d’images de
catalogues, l’auteur en prend de plus en plus à son aise, il saisit l’occasion
de me glisser ses cartes postales. »
Au fond, c’est un peu pour
parodier le romancier du XIXe siècle que Breton se propose de glisser ses
propres « cartes postales », mais cette fois en images.
La fonction esthétique
Le meilleur exemple de cette volonté de s’approprier la
beauté des choses par l’image, c’est l’anecdote du gant bleu ciel remplacé
bientôt par un gant de bronze. Ici, l’objet quotidien quitte la sphère de sa
réalité d’origine pour devenir un objet de contemplation, un objet esthétique.
L’irruption de la beauté dans un
monde banal devient une préoccupation essentielle de la recherche de l’auteur,
recherche qui culmine dans la dernière phrase de l’œuvre : « La
beauté sera convulsive ou ne sera pas ».
La question qui se pose est
constante : comment déterminer ce qui relève de l’art, et ce qui n’en est
pas ?
Les objets acquis au marché aux
puces sont-ils des objets d’art ? Breton décrit sommairement le « demi-cylindre »
(que d’ailleurs l’image complètera) comme « précieusement contenu dans
un écrin » ; il raconte qu’il l’a emmené chez lui pour bien
« l’examiner », sans doute pour y trouver une signification
plus profonde, mais il a « fini par admettre qu’il ne correspond qu’à
la statistique … de la population d’une ville » ; il affirme
également aimer son « aspect pervers », et nous fait
comprendre que c’est surtout son absence de lisibilité qui l’attire.
Il faut admettre que Breton
propose une extension du concept de beauté à celui d’une esthétique de la
surprise, comme la plupart des photos de Man Ray. Dans ce contexte peuvent
s’intégrer les dessins de Nadja, où « s’entrelacent le merveilleux et
la folie », selon Évelyne Lantonnet (L’école
des lettres). L’artiste au sens classique et rationnel propose une forme de
maîtrise du réel, alors que les manifestations artistiques valorisées par
Breton et les surréalistes proposent une manière non pas de découper et
d’organiser le réel, mais plutôt de le réinventer. L’ouverture vers
l’irrationnel est plus forte, semble-t-il, chez l’enfant, chez le fou ou
l’homme primitif, et cette possibilité d’ouverture est considérée comme un don
par le surréalisme.
Au fond, l’intérêt manifesté par
Breton pour les dessins de Nadja est une forme d’intérêt pour les « arts
sauvages » en général (remarquons qu’il tient une galerie d’art en 1937).
Pour ce faire, l’auteur en est venu à oublier les dichotomies habituelles,
voire des discriminations comme celles entre le primitif et le civilisé, le
rationnel et l’irrationnel, l’utile et l’inutile.
La fonction philosophique des
images
L’image peut constituer une
représentation mentale de l’univers. La recherche qui s’établit à travers les
images de Nadja peut être décomposée en trois étapes :
·
Un
tâtonnement à travers un labyrinthe de lieux, symboles d’une recherche
intérieure. Parcours physique, déambulation placée sous les auspices de trois
figures tutélaires du surréalisme : Éluard, Péret, Desnos.
·
Une
ouverture vers le monde de la surréalité grâce à Nadja, représentée par la
synecdoque des yeux de fougère, capables de « s’ouvrir le matin
sur un monde où les battements d’ailes de l’espoir immense se distinguent à
peine des autres bruits qui sont ceux de la terreur » (p. 130/112).
L’auteur ajoute : « sur ce monde, je n’avais vu encore que des
yeux se fermer (p. 131). C’est ici l’instance de la révélation.
L’objet
|
·
Au terme
de la quête, la saisie de soi-même, posée comme obscure au départ :
l’image devient un espace dans lequel peuvent se retrouver Nadja et l’auteur,
puisqu’ils ne peuvent se retrouver dans la vie. Les interrogations finales
apparaissent ainsi comme celles d’un créateur surpris par l’irruption d’un
nouveau regard : « - Qui vive ? Est-il vrai que l’au-delà,
tout l’au-delà soit dans cette vie ? Analysez en détail l’image
« Les Aubes ».
Cette progression dans la portée
philosophique des images aboutit à constater un caractère circulaire de
l’œuvre, et permet d’expliquer pourquoi c’est l’entrée en scène de Nadja qui
précipite la dispersion, l’explosion du lieu de l’écriture, le manoir d’Ango. De même, la disparition de Nadja permet de refonder
un nouvel espace de l’écriture, où le livre serait le seul espace de la réunion
possible entre l’alter (Nadja) et l’ego (Breton). Relisez dans
cette perspective le passage « C’est cette histoire que, moi aussi,
j’ai obéi au désir de te conter… », jusqu’à
« Nadja était de ces dernières. » (p. 184/157).
Les trois fonctions de l’image,
cognitive, esthétique et philosophique, peuvent être regroupées en fait sous le
terme de fonction poétique (« créatrice » au sens étymologique grec).
En quête d’un autre monde, Breton a pu produire un ensemble de représentations
qui définissent des errances, des tensions psychiques, mais aussi des
conquêtes.
Il est possible de résumer
l’évolution de l’iconographie, dans Nadja, comme une évolution entre le
réalisme de départ, le surréalisme des découvertes, et le symbolisme des
dernières images. L’image est devenue un élément constitutif qui se
métamorphose au cours du livre, mais qui métamorphose le livre lui-même.
L’image serait-elle donc une anti-écriture ? Ou
serait-ce plutôt une écriture autre ? L’image reste à déchiffrer, mais le
texte également, tout comme la vie elle-même… Dans cette opération de
déchiffrage, le lecteur comprend avec un certain ravissement que l’auteur
lui-même est également impliqué, tout comme Nadja : déchiffrage du texte,
des images, du monde. Ce déchiffrage est celui de l’aventure humaine, aventure
dont l’auteur, tombé « foudroyé aux pieds du Sphinx » (p.
130), tout comme Œdipe décryptant l’énigme, en est un porte-parole.
Nadja, un procès verbal surréaliste ?
La formation universitaire de
Breton entraîne le lecteur à établir certains rapprochements entre l’écriture
particulière de Nadja et « l’observation médicale » d’autant que l’y
incite fortement l’auteur lui-même. Dans l’Avant
dire, préambule ajouté en 1962, celui-ci établit une différence entre
« ce qui se réfère au clavier
affectif et s’en remet tout à lui –c’est, bien entendu, l’essentiel »
et la « relation au jour le jour,
aussi impersonnelle que possible, de menus évènements s’étant articulés les uns
aux autres d’une manière déterminée ». On peut en effet rapprocher
cette assertion de l’écriture du « 5
octobre » (p. 83), passage où le narrateur semble totalement occulté.
« ...le
ton adopté pour le récit se calque sur l’observation médicale, entre toutes
neuropsychiatrique, qui tend à gqrder trace de tout
ce qu’examen et interrogatoire peuvent livrer, sans s’embarrasser en le
rapportant du moindre apprêt quant au style. »(Avant dire, p.6)
Ce serait surtout le mode de
l’introspection qui guiderait la construction de l’ouvrage : « je me bornerai ici à me souvenir sans effort
de ce qui... m’est quelquefois advenu[...] ;...
j’en parlerai sans ordre
préétabli, et selon le caprice de l’heure qui laisse surnager ce qui
surnage ».
Un exemple d’articulation des
faits pour Breton serait la préparation de l’entrée de Nadja dans le récit, par
l’apparition de l’actrice Blanche Derval : Breton rappelle d’ailleurs que
leurs deux maquillages se ressemblent : « Je n’avais jamais vu de tels yeux » (p. 73).
Construction qui garantit une certaine
sincérité : « la personne de l’auteur, en proie aux menus
faits de la vie courante, s’exprime en toute indépendance... » (p.
12). Les faits sont « les épisodes les
plus marquants de ma vie telle que je peux
la concevoir hors de son plan organique » ;
« par leur caractère absolument
inattendu, violemment incident... [ils] présentent chaque fois toutes les
apparences d’un signal... » (p. 20). Choix des faits qui permet à
l’auteur un
certain nombre de non-dits, préservant
ainsi toute 
intimité...
Ce rapport des faits apparaît
comme une sorte de relevé sociologique : la première « journée »
(4 octobre), par exemple, contient
surtout du
discours rapporté, paroles de Nadja et de
Breton lui-même. Le discours enchaîne ensuite sur une forme indirecte
libre : « elle aime à se trouver
dans un compartiment... ». Entreprise de compte rendu le plus souvent
au présent, que ce soit pour raconter une pièce de théâtre, ou l’action de
Nadja ; les occurences verbales au passé, quand
elle apparaissent, sont là pour rendre compte de l’expérience du vécu de
l’écriture chez l’auteur : « En
finissant hier soir de conter ce qui précède, je m’abandonnais encore aux
conjectures... » (p. 55) ; comme si le lecteur était également
invité à suivre une sorte de reportage sur l’acte d’écrire, et non plus le récit lui-même.
Il est possible d’en conclure la
présence d’un esprit anti-littéraire latent dans Nadja :
par le fait de mettre « l’acte
d’écrire... au rang des vanités » (p.5), de cultiver un art de l’incohérence
chronologique, comme dans cette série des
« tableaux » de la première partie ; anecdotes au présent de narration , ou interfère une sorte de passé
historique : « Quelques jours
plus tard, Benjamin Péret était là » (p. 33). Le passé du récit
littéraire réapparaît d’ailleurs dans l’épisode du gant de bronze ;
nouveau mélange des genres, entre récit oral et récit romanesque. Ici le passé
simple connote une épaisseur légendaire à cet épisode : « je la vis sur le point d’y consentir »
(p.65).
Une forme d’incohérence
grammaticale est quelquefois décelable
également, comme dans cette neuvième section de la première partie (p. 33), qui
n’est qu’une longue phrase nominale, sorte de poème en prose sur Nantes. Le
récit est souvent fortement marqué d’oralité,
comme celui du marché aux puces (p. 63), où domine un présent de narration (du
conteur ?).
Breton a réussi a concilier
l’expression d’une poésie de l’expérience sociale, avec la confession des
souvenirs, qui permet un jeu incessant, par la primauté de « ce qui surnage », entre passé et
présent.
Jean Marc Gavila
